Paraíso y caída: la naturaleza en el cine de Terrence Malick


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En la filmografía de Terrence Malick, está presente la pregunta por si es la naturaleza testigo del ser humano. Se trata de la cuestión –tan antigua, esencial y trascendental–, alrededor del hombre y mujer y su identidad con la naturaleza, y por extensión con el universo o cosmos. En definitiva, es la pregunta sobre el origen del ser humano en cuanto “ser” y testimonio de la naturaleza/cosmos –y en el caso de que se trate de misticismo, como testigo de Dios–. Ineludible y explícita inquietud en el cine de Malick, quien en El árbol de la vida (2011) llega a sugerir la génesis del planeta terrestre, como metáfora del origen del propio ser humano y de otros organismos vivos. Aquí el ateísmo no tiene lugar. Lo que quiera que signifique “Dios” para Terrence Malick, está detrás de su cine.

Una cuestión que aparece después de ver Días del Cielo (1978), y que podría formalizarse de distintos modos pero con el mismo carácter: ¿Existe un juego de espejos entre el ser humano y la naturaleza?; ¿Tienen ambos una psique y un alma en común?; ¿El ser humano ha caído en la miseria del lodo expiatorio, o es partícipe de la Gracia inefable en esa misma polvareda terrenal? El ser humano no encuentra su lugar en la naturaleza para lograr algo semejante a la armonía. Esto se da desde la primera película de Terrence Malick, Malas tierras (1973), y el contraste entre paraíso y caída se proyecta en mayor medida en El Nuevo Mundo (2005).

En La delgada línea roja (1998), las voces explicativas en over de los protagonistas –uno de los paradigmas narrativos del cine de Malick–, ejercen la función del punto de vista, y hablan preguntándose: “¿Qué significa esta guerra en el corazón de la naturaleza?; ¿Hay alguna fuerza vengadora en la naturaleza?; Esta terrible crueldad, ¿de dónde sale?, ¿cómo ha arraigado en el mundo?, ¿de qué semilla, de qué luz ha brotado, y de quién es obra?, ¿quién nos mata, nos arrebata la vida y la luz, se burla de nosotros mostrándonos lo que podríamos haber conocido?”; ¿Acaso nuestra destrucción beneficia a la tierra, ayuda a que crezca la hierba o a que luzca el sol?”; También en ti hay esta oscuridad. Has bebido esta negra noche”. Habría que añadir: ¿Por qué maldad o incertidumbre, y no paraíso o inocencia?

Junto con otro de los paradigmas cinematográficos de Malick, la síntesis entre un cine narrativo y un cine poético y personal, La delgada línea roja incorpora (también en otros films: es un estilema) la idea de naturaleza/paraíso insertada como contrapunto y discurso fílmico fuera de la lógica del raccord, del sentido argumentativo entre planos y secuencias en la historia del film. (Incorporadas o ajenas a la continuidad narrativa de sus películas, aparecen planos de árboles majestuosos, aves posadas o en vuelo, extensiones de cultivos de cereal, o de hielo y montañas, o de cielos y nubes, que se convierten en horizontes donde se abren y cierran los límites de lo meta-físico, entre cielo y tierra).

Pero al mismo tiempo, la naturaleza es la protagonista en la que se diluye la capacidad del ser humano por trascender en el paraíso. Se indica así, que toda trascendencia gloriosa en el amor del alma del mundo, pasa –de manera tan incomprensible– por la oscuridad tras la luz, por lo visible tras lo invisible. Esto recuerda el abrazo sexual imperecedero entre Shakti –la energía de la Diosa, la Forma, el Mundo o el Eros–, y Shiva –el Testigo informe, la Conciencia, la Vacuidad o el Ágape–. Les une el Amor: la indestructible semejanza, la unidad.

Ralph Waldo Emerson (1803-1882), uno de los padres del pensamiento norteamericano, provenía del Unitarismo religioso, y fue desarrollando el Trascendentalismo a lo largo de sus vivencias y lecturas. Era la versión norteamericana de cualquier postura –desde los antiguos a los idealistas germánicos–, en la que participaba el ser humano con la fuerza vital, el alma del mundo, Dios, o la naturaleza. En esa reciprocidad actúan “astutamente” dos elementos opuestos, en “copresencia”, en no dualismo, según palabras de Emerson.

Ralph Waldo Emerson

Raph Waldo Emerson  (https://truththeory.com)

Cineastas clásicos como King Vidor, John Ford, Frank Borzage o Henry King, han sido incorporados a esa tradición filosófica trascendentalista; y en ella también se ha querido ver a Terrence Malick. El cine americano de estos autores tendía a magnificar los opuestos, en situaciones cinematográficas de expiación o sacrificio, contradicción y sufrimiento. El cine de Malick suspende en fluctuación los elementos contradictorios, y se convierte en un vehículo de sensorialidades y sensaciones, que permite hacerse preguntas sobre la vida y la muerte. Su estética, su cine, es la continuidad sin interrupción, de tiempo y espacio; un cine impresionista y mutable entre la abstracción y la figuración, entre el fragmento y el todo.

Emmanuel Lubezki, ha trabajado como director de fotografía en cuatro de las películas de Malick. Este fotógrafo mejicano ha ganado en tres ocasiones consecutivas el Oscar a la mejor dirección y producción fotográfica, trabajando para Alfonso Cuarón y Alejandro González Iñárritu: en Gravity (2013), Birdman o La inesperada virtud de la ignorancia (2014), y El renacido (2015). También ha trabajado para Tim Burton (Sleepy Hollow, 1999), los Hermanos Coen (Quemar después de leer, 2008), o para Alfonso Arau (Como agua para chocolate, 1992).

En su opinión, el cine de Terrence Malick ha prescindido paulatinamente de la narración cinematográfica, para convertirse en cine puro, un cine-imagen, que parece ser de la misma “cualidad” que “el río de la vida” o “el río del espíritu”. Podría decirse que en su estética cinematográfica (la estética es idea y forma), la mutabilidad y la repetición son lo mismo (es otra paradoja). La sensación, el razonamiento, el sentimiento, lo intangible, es una continuidad fílmica. Si el cine es memoria en movimiento que encuentra lo físico, y si –como tal memoria– “parece ser” tiempo, el cine de Malick trasciende y sintetiza, a la vez, cosmología, filosofía y humanismo. La imagen (cine) se ha convertido en un lenguaje sin apariencia de tiempo.

To the Wonder (2012), es una película que tropieza en el ensimismamiento formal, convirtiéndolo en trivial, y deriva en cierta religiosidad elitista. Un río cinético (motriz) que se esquematiza irónicamente en riachuelo estilístico. Sin embargo, parece que aclara el sentido del mutuo testimonio entre naturaleza y ser humano. La experiencia vital, la experiencia junto a la naturaleza, la experiencia de la naturaleza en nosotros los humanos, es “el amor que nos ama” (otra voz en over). Conciencia, Dios, lo inexplicable, parece conocerse a sí mismo –Ser– a través de todas las posibilidades. Aunque suene tanto a religión, toda alma es el alma del mundo, toda consciencia biológica, intuitiva o trascendente, es “el amor que nos ama”. Es decir, lo mismo en lo mismo, a pesar de su enmascaramiento biológico, mental, material, incluso emocional, energético o álmico. Pero es en la consciencia del lenguaje –del arte, del cine–, donde el ser, es: crea paraíso y caída.

 

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