“Cría Cuervos”: un tiempo de amor adeudado


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Ana niña, Ana adulta (y madre de Ana)

Ana es la protagonista niña y adulta de Cría Cuervos (1975) del director Carlos Saura. Luis es el protagonista “niño” (1) y adulto de Mi prima Angélica (1973), también de Carlos Saura. Ambos conservan un tiempo aplazado en cuanto a los afectos, que recuperan en el presente imaginario o real, según nos da a entender la trasposición de pasado y presente en el planteamiento de los dos guiones. Ana y Luis reciben las secuelas sentimentales de un tiempo temeroso y coercitivo, no exánime.

El tratamiento de la temporalidad es una de las virtudes creativas que se encuentran en las imágenes más destacables de Cría Cuervos. Se trata de un tipo de representación que logra que veamos un tiempo confinado en su moralidad y atrapado psicológicamente. Es casi un tiempo no-tiempo. Moribundo, aunque no muera. Enclaustrado. Asumido casi genéticamente como español; entendido lo español, como un lugar común histórico/social/cultural, donde se manifiesta la desconfianza y la inseguridad de los afectos como consecuencia del miedo/control filtrado hasta los tuétanos consuetudinariamente por el sentido negativo de la religión y por otras costumbres perniciosas.

La deuda con Ana

Cría Cuervos consigue que se entienda la infancia de una niña –interpretada por Ana Torrent– ubicada entre la audacia indagadora que descubre el mundo adulto –farsante–, la opresión emocional, la tristeza por la pérdida de la madre, y el inquietante sentimiento de venganza sobre estas causas. Pero es el tiempo psíquico/moral el que no cesa en el alma de esta niña: odia al padre y ama/odia a la madre que se fue (murió). El no-tiempo sigue viviendo. El tiempo no vivido de las fuentes paterno y materno filiales, las cuales ayudan a la viveza creativa de la vitalidad infantil, está encerrado, o peor, encriptado por un no-amor. Es un tiempo de amor no vivido.

Carlos Saura emplea una temporalidad recluida sin fin por las consecuencias de la doble moralidad no caducada, y logra relacionarla con una crítica sociopolítica a la etapa de la dictadura franquista –que determinaría casi cuatro décadas de vida en España entre 1940 y 1975–, asociándola a una educación familiar nociva y a una ‘genética moral’ lesiva.

En una lectura histórica –y malsana– de lo español, las dimensiones creativas y expresivas vinculadas a las libertades electivas –de sentimientos y conocimientos–, se ven anuladas por los patrones morales totalizados de un régimen político/religioso autoritario. Ésta es una comparación sociológica, atribuible a un régimen político restrictivo, pero es únicamente una asociación, ya que, la educación sentimental española tampoco estaba (o está) aislada de ningún patrón de conducta –amable o restringido– intrínsecamente humano o universal.

La deuda con Ana, por una parte, tiene un carácter interno. Una niña sufre el tiempo vacío de la afectividad de una madre. Por otra, externamente, las honestidades emotivas estuvieron socialmente entumecidas. Exponiéndolo en términos psíquico-arquetípicos, la fecundidad, la creación de una realidad, se debilita y se invierte con un fracaso egoico-emocional, con una agresión dentro/fuera, interior /exterior.  La mirada de una niña escoge una canción contemporánea a la película –el hit de Jeanette, “Por qué te vas”, compuesto por José Luis Perales– para incorporar sus afectos a su naturaleza, aunque sea aislándose con un sucedáneo musical y expresivo de su psicología afectiva. ¿Por qué te vas? ¿Por qué te has ido? ¿Por qué has faltado a la cita de las creaciones de amor en mi vida? Es la tristeza de Ana a causa de la ausencia de su madre –interpretada por Geraldine Chaplin–, que posteriormente será su propia ausencia: querer morir, desaparecer.

Si no fuese porque Ana sale del anticuado caserón (una isla temporal y moral) hacia el colegio, junto con sus hermanas, y en la calle se muestran carteles publicitarios de las primeras elecciones democráticas posfranquistas; y si no fuera porque la propia Geraldine Chaplin (en un doble papel) se presenta narrando la historia como Ana, ya mayor, y consciente de haberse liberado de la depresión moral, daría la sensación de que cuando termina el filme, la víctima puede convertirse en verdugo. Pendiente de un hilo fatalista, que pertenece al no-amor de un tiempo social/cultural, puedes imaginar que Ana va camino de repetir el impulso de desaparecer y hacer desaparecer, aunque sea en el exterior a la casa familiar.

Aquella parte de lo español que asumía lo social, lo político o lo cultural, traspasados por el nacionalcatolicismo franquista, junto a la oligarquía de valores conservadores, plutocráticos, y militaristas, tenía ya incorporados elementos de esperpento expresivista, propios de las miserias machistas y egoístas de toda la sociedad – tanto mujeres como hombres, aunque las desarrollaran estos últimos–. El miedo a ver con ojos de verdad, lleva-ba a una sociedad insegura, mezquina, pusilánime, boba, y también atroz. Esta manera de ser español es la que muestran las comedias y dramas en el cine (en el “Landismo”, en la “Tercera vía”, o en el cine metafórico/crítico como el de Carlos Saura en los setenta o el de Víctor Erice por los mismos años), pero obviamente, esta forma de ser español se encuentra y persiste en la Historia moderna de España, más allá del período franquista. En Cría Cuervos, Carlos Saura incide en las falsedades de las oligarquías patriarcales, militares y de clase.

Al tiempo encriptado por las malas costumbres, se contrapone el tiempo espectral en la dimensión onírica o imaginativa. Siguiendo los pasos del cineasta Luis Buñuel y la subjetivización de la realidad desde una vía poética y crítica, Carlos Saura plantea en sus películas de los años setenta, la imaginación –y la no discontinuidad entre lo real y lo imaginario–, que será –para el director– una virtud de la infancia y el único poder que tiene la niña Ana –en Cría Cuervos– para integrar y hacer presente a su madre en su vida. Este orden simbólico es el orden de la unión, donde dos partes –ahora sí– conviven en el amor. En este recurso cinematográfico donde lo simbólico hace desaparecer lo temporal, la subjetividad llega a lo metafísico, y el cine se magnifica.

***

(1) Entrecomillo esta palabra porque al niño nunca lo veremos. José Luis López Vázquez vive parte de la película reviviendo el tiempo de su infancia como adulto, y así lo trata su entorno, aunque él permanezca en una constante desorientación infantil. Este recurso subjetivo también aparece en El jardín de las delicias (1970) de Carlos Saura. Es un procedimiento imaginativo que introduce cinematográficamente el pasado en el presente, repitiéndolo; y de esta manera un amor siempre latente, cuyo tiempo siempre está aplazado e inconcluso, puede rescatarse o liberarse.

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