“The tale of Iya”: el deber de la montaña


iya-monogatari

Haruna

El título de esta película, Iya monogatari: Oku no hito (La historia de Iya: un hombre en el corazón de la montaña, Japón 2013), del director Tetsuichirô Tsuta, también podría haberse complementado con el enunciado: “una niña adolescente encuentra el corazón de la montaña”. La protagonista de este largometraje es una de esas almas que guía al espectador a través de la narrativa cinematográfica como un ejemplo de experiencia, y como metáfora del que halla respuestas a cuestiones que tal vez nunca se plantearon pero sí se sufrieron.

Una de estas cuestiones es la del amor y la experiencia del sacrificio que aporta. Amor es la conciencia que se extrae de la comprensión de lo que se vive, de lo que se comprueba y de lo que no se comprueba, de lo contingente y de lo permanente. Lo que es acreditable y justificable en el territorio del cine –como en cualquier medio creativo o artístico– es irrelevante, ya que es el medio donde confluyen en libertad, las ideas procedentes de cualquier ámbito, condición, o esfera del conocimiento humano. Por tanto, el terreno artístico está abierto a lo inverosímil y a introducir nuevos o diferentes aspectos en nuestro pensamiento.

En el filme, la cuestión más indescriptible será reconocer que la naturaleza tiene su propia elocuencia, pero puede ser muda para el ser humano. El núcleo de lo indescifrable será comprender que la incomunicabilidad del anciano –uno de los protagonistas de este cuento/historia–, que deambula, vive y coopera según los procesos naturales, es aquello que trata de lograr con sus acciones, un universitario que llega a las montañas y bosques de Iya. Este quiere experimentar lo que al final de la película se puede llegar a discernir: que la reiteración cíclica de los ritmos y exigencias del medio natural, llevan al entendimiento de aquello que debe procurar deducir el ser humano: la “eternidad de aquí y ahora”, la coexistencia de todo elemento natural/cósmico que prescinde del juicio mental/racional, la consciencia de la creación con el ritmo del Universo.

Iya monogatari es una película japonesa alejada de lo comercial. La poética de cierto cine japonés –la cualidad representacional a la que se le asigna una creatividad contemplativa–, se distingue por narrar con un ritmo casi secuencial o reiterativo con sensaciones de uniformidad en esquema espiral donde todo se repite pero transformado; donde todo surge por propia espontaneidad humana y natural; donde todo se expone sin apenas contagio emocional; o donde parece no ocurrir nada relevante pero en realidad ocurre todo lo que es y existe. Una poética que tal vez se hace eco de una visión causal no dualista como la de la sabiduría del Extremo Oriente –budismo zen, taoísmo–, por la cual queda aceptado/contemplado el vacío como forma, el fenómeno material-físico (lo existente) con la vacuidad metafísica (el ser). Es decir que en la complementariedad de ambos aspectos se explica toda existencia y todo lo que es, lo que se denomina la Unidad o el Uno. (1)

Un día de invierno, el anciano (interpretado por Min Tanaka), imbricado en el modo de vida natural, se encuentra a un bebé sobre el hielo, superviviente de un accidente de automóvil donde muere la madre. El bebé crecerá y se convertirá en la nieta adoptiva del anciano. Ambos se encuentran, ambos se cuidan, se protegen, o se entienden, aunque la adolescente sea la que hable y el anciano nunca lo haga.

Haruna –a quien interpreta Rina Takeda–, quizás sin saberlo, está sometida al on de una tradición nipona ancestral. Más específicamente, el oya on es una deuda de parentesco que un individuo adquiere pasivamente de sus progenitores. Este on exige una virtud de agradecimiento por el favor familiar recibido, que se convierte en un deber –una obligación incondicional a devolver sin límite de tiempo– llamado gimu ko. La película muestra el caso de una nieta adoptada, y su virtud on se presenta igualmente meritoria –puesto que la deuda es recibida pasivamente de la misma manera– al devolver ese favor aunque sea un progenitor no directo. El on exige siempre una devolución activa, y en consecuencia es recíproco. Tanto el anciano como Haruna han contraído esa deuda/deber al descubrirse y comprometerse a través de una acción causal/providencial y un acto libre (o una pasividad aceptada) por parte del abuelo que la adoptará, recibiendo así mismo un on y obligado a un gimu ko hacia su descendiente adoptiva.

Esta deuda es un tema de amor al mismo tiempo. Lo es porque se trata de un tema universal y no solamente japonés. El amor propicia un encuentro, un cruce de destinos y un lazo por el cual se vinculan dos seres, dos almas, para comprenderse, para atenderse. Ésta cuestión de índole trascendental está muy bien representada en el cine japonés clásico, por el director Yasujiro Ozu, con dos ejemplos, Primavera Tardía (Banshun, 1949) y El Sabor del Sake (Sanma no Aji, 1962). Aparentemente estas dos películas son modelos que demuestran un modo de expresión libre de convenciones sentimentales –occidentales tal vez, pero también japonesas–, que no se avergüenza en mostrar un amor paternofilial más allá de lo establecido por ley moral humana. En ellas, una hija y un padre quedaban unidos por circunstancias familiares como si de un matrimonio se tratase, quedando claro como una hija se ocupaba de su padre sin querer separarse de él.

Ahora bien, es una libertad engañosa, porque esta situación estaba regulada bajo el mencionado deber de gimu ko consecuencia de deudas on, un comportamiento normativo social que siempre se exigía a un cine y a una cultura. Ozu, con la inteligencia del artista genial, asume toda su tradición particular como una máscara temático-modélica de los temas arquetípicos y psíquicos universales. Narra los conflictos de la modernidad y la tradición (2) sin dejarse de lado –ni mucho menos– las claves por las que el ser humano sigue aun siendo tan complejo y tan escurridizo en lo que se atiene a asuntos de la consciencia y la conciencia, tanto personales como transpersonales (la conciencia más allá del yo racional).

Haruna parece repetir el esquema que Yasujiro Ozu representó anteriormente. Tetsuihiro Tsuta, el guionista y director de La historia de Iya, sigue con esa línea temática supuestamente libre de prejuicios que trató Ozu en ambas películas. Pero su protagonista, a su vez, demuestra con sus obligaciones sentimentales que el oya on está en la mayor parte de ocasiones dispuesto a presentarnos su vinculación con una especie de karma o proyecto invisible trascendentalista, el cual siempre obliga a captar la inquietud y las consecuencias de las relaciones familiares emocionales y vitales.

Los esquemas cíclicos de la naturaleza coinciden con los ritmos de consciencia humanos, en los cuales quien está dispuesto a descubrir, descubre repeticiones asociativas con un fin. Como le ocurre a Haruna, cuando después de una catarsis por la muerte de su abuelo, mediante un juego onírico/imaginativo de repetición sobre el accidente de automóvil cuando era bebé, se desliza por el hielo y la nieve, y como resultado, cae en la cuenta de que el espíritu de su abuelo (la esencia de su alma, no su reencarnación), se halla en Kudo, el universitario que decidió quedarse en Iya con el único objetivo y propósito –costase lo que costase, la indigencia por ejemplo–, de plantar unos rábanos o unas coles, regarlas –daba igual la estación del año de la que se tratase–, o a pesar de todo lo que ocurriese o el tiempo que transcurriese.

Haruna, tras un viaje y un tiempo en Tokyo, trabajando en un laboratorio, decide volver a su medio, a su ámbito y hogar, para encontrarse de nuevo (toparse, quizás) con su abuelo personificado en Kudo (interpretado por Shima Ohnishi), ese tenaz hombre que contra todo pronóstico basado en las modas ecologistas y activistas medioambientales, había permanecido en Iya, sometido al dictado de la naturaleza y convertido en una especie de hortelano/ermitaño que –también sin darse cuenta– tuvo que esperar a Haruna, cultivando hortalizas en un pequeño campo abandonado que él mismo hizo suyo, para que ella se hallase espiritualmente, al mismo tiempo que Kudo, en una especie de epifanía de su abuelo. En ese último encuentro se cruzan ambos representantes del legado y el deber de la montaña.

***

(1) Veamos como el Tao-Te-King de Lao-Tse –uno de los libros filosóficos y espirituales más relevantes de la sabiduría extremo-oriental– puede acercarse a algo semejante a una explicación de esta noción de vacuidad donde todo existe, en versos como este: “El Tao [la sabiduría, el camino, la conciencia, la Realidad, el Ser y el no Ser] está siempre inactivo / Pero no deja nada sin hacer.” Es necesario mencionar que el Uno es también los Múltiples, es decir que en la Unidad cabe la no dualidad o monismo, y la dualidad, entre otras visiones o dimensiones anidadas en una misma esfera llamada Uno. Para mayor información recomiendo la lectura de los libros de Ken Wilber.

(2) Hay que tener presente que Japón vive su segunda apertura internacional culturalmente y político-estratégicamente, a partir de la Segunda Guerra Mundial, cuando se filman las dos películas mencionadas. La primera apertura es durante el siglo XIX en la que Japón se desvela como una vastísima tradición cultural centenaria, estrictamente ceñida a la costumbre y al clasismo social.

Eduardo Beltrán Jordá
Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s